Iz gledališkega lista:
GREGOR BUTALA: ZBLIŽEVANJE RAZUMA IN NEZAVEDNEGA
Ali je tako imenovano senzorialno gledališče sploh kaj drugačno od »klasičnega« gledališča, ko pa imamo vendar pri obeh opravka z živim uprizarjanjem takih ali drugačnih vsebin, ki želijo gledalcu nekaj sporočiti oziroma sprožiti pri njem določen odziv – pri čemer so navsezadnje v obeh primerih prisotne običajne sestavine, kot so nastopajoči, scenografija, kostumi, glasba in tako naprej? In če je to gledališče res »bistveno« drugačno – ali je potem sploh še »gledališče«, vsaj v tistem pomenu, kot ga običajno pripisujemo tej besedi? To sta dve najosnovnejši vprašanji, ki se utegneta zastaviti ob omembi uprizoritvene prakse, ki tudi po dveh desetletjih sistematičnega razvoja pri nas ostaja v splošni zavesti razmeroma obrobna. Seveda je odgovor na obe vprašanji pritrdilen; prav tako pa drži, da je med tema dvema tipoma uprizarjanja kar precej razlik, tako v osnovni naravnanosti kot v temeljnih postopkih in orodjih. »Gledališče čutov«, kot ga je v 80. in 90. letih prejšnjega stoletja oblikoval kolumbijski gledališčnik Enrique Vargas ter ga tudi »formaliziral« z ustanovitvijo Teatra de los Sentidos leta 1993, bi lahko nemara razumeli kot neke vrste sintezo njegovih dotedanjih raziskovanj raznolikih gledaliških in kulturnih praks, ki so segala od eksperimentalnega ** in progresivnega gledališča 60. let (nekaj časa je, denimo, deloval v newyorškem gledališču La MaMa) preko povezanega ukvarjanja s telesno izraznostjo in kolektivnih urbanih praznovanj, v katerih se zabrisuje meja med »akterji« in »občinstvom«, do preučevanja razmerij med igro, miti in ritualom ter protogledaliških oblik, kot so starogrški misteriji ali obredi tradicionalnih andskih skupnosti. Vargasova postavitev senzorialnega gledališkega jezika, ki vključuje za sporočanje vsebine stimulacijo vseh čutil, se v določenem smislu umešča v pestro tradicijo poskusov večplastne »pritegnitve« gledalca v doži vetje uprizoritvenega dogodka, ki segajo od zamisli o ce lostni umetnini preko projektov avantgardnih gibanj (denimo Marinettijevo »taktilno gledališče«) do »antropološkega gledališča« Grotowskega ali Barbe; toda v specifičnih sredstvih, ki jih uporablja senzorialna poetika, je obenem mogoče prepoznavati odmik od ustaljene (v sodobnem času tudi sicer prevladujoče) okulocentrične paradigme, po kateri gledališče pač predvsem gledamo (in pa »poslušamo«). Njena orodja čutnega sporočanja namreč enakovredno vključujejo tudi vonje, okuse in taktilne spodbude, ki omogočijo prejemniku neposredno telesno »potopitev« v dogajanje, katere celovitost presega siceršnjo zgolj »mentalno« refleksijo tistega, kar je gledalcu prikazano na odru. Ali rečeno skozi nietzschejansko dialektiko: prevladujoče apolinično naravo (»zahodne«) uprizoritvene umetnosti senzorialni jezik dopolnjuje (če ne celo »nadomešča«) z dionizično (čutno, instinktivno) razsežnostjo dogodka, kolikor ga pač fizično »izkušamo«, in ne le opazujemo oziroma »mislimo«. Vendar pa celostni nagovor čutov ni edini določajoči element senzorialnega uprizarjanja; morda še pomembnejša gradnika Vargasovega senzorialnega gledališkega slovarja sta uporaba arhetipskih vsebin (motivov in simbolov) ter neposredna, živa »interakcija« med izvajalci in občinstvom, ki je praviloma individualne narave. Šele metodološko natančno premišljeno součinkovanje teh sestavin omogoča ustrezno dovršitev »poante« senzorialne predstave znotraj posamičnega obiskovalca, kjer se pravzaprav nahajata njen resnični »oder« in dejanska »snov«; bistvena poteza takšnega dogodka je rekonfiguracija same »situacije uprizarjanja«, ki preobrača ustaljena razmerja med gledalcem in uprizoritvijo, s tem pa tudi tip predstavljene materije in strukturno mesto nastopajočih. Ravno zato različne »dodatne« čutne vsebine, ki jih sicer razmeroma redno srečujemo tudi v sodobni gledališki produkciji (kot na primer vonjave ob pripravljanju hrane na odru ali pač razne oblike neposrednega fizičnega stika gledalcev z izvajalci), še ne pomenijo »senzorialnosti« v smislu izhodišč in metode Vargasovega dela. Prav podobno v okviru standardnega gledališkega dispozitiva ostajajo različni participatorni projekti, katerih uspešna izvedba predvideva takšno ali drugačno sodelovanje (vsaj dela) občinstva; v teh namreč sodelujoči gledalci do neke mere postanejo »objekti« uprizoritve in njihova komunikacija z dogodkom poteka v drugačnem registru kot pri senzorialni »predstavi«. * * * V svoji osnovni obliki je senzorialna uprizoritev postavljena v okolje posebej zasnovanega labirinta, v katerega posamično vstopajo obiskovalci in se potem linearno pomikajo med prizori, umeščenimi na različna prizorišča znotraj blodnjaka. Drugače od »klasičnega« gledališkega modela predstava te vrste ne meri toliko na uprizoritev določene predloge oziroma »zgodbe«, temveč je usmerjena zlasti na dogajanje v notranjosti obiskovalca – ali natančneje, na čustvene odzive in procese, ki jih sprožajo v njem različni čutni dražljaji in arhetipski motivi, skozi (praviloma neverbalno) interakcijo pa mu jih pomagajo oblikovati v celovito, toda povsem individualno zaznamovano pripoved nastopajoči, s katerimi prihaja v stik v posameznih odsekih labirinta. Obiskovalec tako postane bistveni del celote uprizoritve, ki ga postavi v vlogo glavnega lika njegove lastne, v intimi prebujene zgodbe. Tektonika senzorialne predstave se razlikuje od »tradicionalne« gledališke uprizoritve že s tem, da poudarek ni več na dramskem besedilu ali zunanjem dogajanju – oziroma bolj ali manj pasivnem sprejemanju vsebin, ki jih gledalcu sporočajo nastopajoči na odru –, temveč je v vlogo osrednjega »akterja« postavljena notranja pokrajina obiskovalca. Igralec, sicer običajno glavna os gledališkega dogodka, se mora s svojimi sposobnostmi pritajiti v vzpostavljanju celostne senzorialne poetike, če hoče ustrezno predati pomen in vsebino določenega prizora. Med najpomembnejša izrazna sredstva, ki bolj kot na razumski delujejo na nezavedni ravni, spadajo oblikovanje prostora, teme in tišine ter uporaba senzorialnih orodij, kot so vonji, zvoki, okusi ali teksture; ta omogočajo globljo interakcijo, odpiranje potlačenih spominov in drugih nezavednih vsebin; k spodbujanju domišljije in notranjega doživljanja obiskovalca prispeva tudi uporaba arhetipskih podob, situacij in simbolnih predmetov. Temeljna težnja senzorialnega gledališča je, da obiskovalec skozi izkušnjo, ki je le njegova, doživi nekaj, kar ga (potencialno) transformira; v tem smislu ga lahko razumemo tudi kot poskus premika od pogosto neobvezujočega »konzumiranja« kulturnih proizvodov, ki si prav skozi participacijo na »idealnih« vsebinah umetniškega dogodka omogoča »pomiritev« z realno obstoječim stanjem – ter s tem možnost ohranjanja samozadovoljne lege v njem. * * * Sistematično raziskovanje uporabe senzorialnega jezika je v Sloveniji od vsega začetka povezano z gledališčem Senzorium, ki začne delovati leta 1996, kmalu po gostovanju Teatra de los Sentidos s predstavo Oraklji na festivalu Exodos v Ljubljani – to gostovanje je bilo navdih za njegovo ustanovitev. Glavna ustvarjalna sila Senzoriuma sta bila v prvih letih Barbara Pia Jenič in Gabriel Hernández, sicer oba tudi člana omenjene Vargasove skupine; že kmalu sta začela pripravljati prve produkcije po zgledu Vargasovih labirintov, ki so se motivno navdihovale v arhetipih mitov, legend in ljudskega izročila. Vrh tega zgodnjega obdobja, med katerim so se v senzorialnem »uprizarjanju« izobrazile tudi prve generacije domačih izvajalcev, sta bili predstavi Sprehajalec grehov (2002) in Mesto tišine (2003); slednja je s pretanjeno tematizacijo fenomena smrti oziroma prehoda nekako (nehote) napovedala novo poglavje v razvoju in delovanju tega gledališča. Senzorium namreč od leta 2004 samostojno vodi Jeničeva, ki je od takrat v svojem avtorskem opusu postopoma opustila strukturo labirinta ter na raznolike načine preizkušala uspešnost izrabe senzorialnih orodij v različnih uprizoritvenih in vsebinskih kontekstih – vse do aktualnega prenašanja senzorialnih prijemov na gledališki oder, s katerim poskuša v klasičnem gledališkem okviru odpreti nove razsežnosti sporočanja. Do poskusov prepletanja klasičnega in senzorialnega gledališča je sicer v njenem delu prihajalo že prej (na primer Boj med pustom in postom, 2001), toda Jeničeva je šele v zadnjem desetletju zares razširila raziskovanje možnosti združitve senzorialnega gledališča z besedo – oziroma nadgradnje odrskih uprizoritev in drugih umetniških praks s senzorialnimi vsebinami. Ti poskusi so se nemara zdeli enkrat bolj, drugič manj uspešni, toda vsak od njih je pomenil korak po neuhojenih poteh; in tudi sicer je bil skorajda sleherni projekt Senzoriuma od leta 2004 nekakšen eksperiment, preizkus novega pristopa ali uprizoritvenega dispozitiva. Tako je prej omenjeno Mesto tišine že izkazovalo ambicijo, da bi od motivnega navdihovanja pri raznih obredih prešlo v senzorialno »prenašanje« zahtevnejših literarnih ali teoretskih vsebin; tovrstni naravnanosti je sledil še labirint Biti ali imeti (2004), zasnovan po delu Ericha Fromma, Polnočna Margareta (2005), nastala po romanu Mihaila Bulgakova Mojster in Margareta, pa je pomenila prelomnico še v več drugih pogledih: senzorialni jezik je bil v njej nadgrajen z elementoma igre in pripovedi, zlasti pa je bila to prva nadomestitev forme labirinta z novo, za izvajanje bolj prilagodljivo (verjetno pa finančno tudi bolj »praktično«) obliko »odprtega« prostora, v katerega so obiskovalci vstopili hkrati (in ne več posamično), med prizori pa so se pomikali sočasno, razdeljeni v skupine. Takšno zasnovo senzorialne interakcije z več manjšimi skupinami so ohranile tudi poznejše uprizoritve, na primer Odstiranja (2006). Obenem pa je Jeničeva v projektih nenehno iskala vsebinske »sinteze« s sodobnostjo ali okoljem, kot je bilo to v Mestu vzdihljajev (2008), zasnovanem na slovenskih kulturnih arhetipih (od goveje juhe do Cankarjeve matere ali glasbe skupine Laibach), ali pri uprizoritvi Krst (2010), ki je nastala po motivih Prešernovega Krsta pri Savici in v katero je med drugim vpletla tematiko odnosa med umetnostjo in ekonomijo. In prav Krst je bil tudi eden prvih preizkusov uporabe senzorialnih orodij na odru (predvsem učinkov zvokov in vonjev), ki jih je nato Jeničeva nadaljevala še v dveh projektih, povezanih s poezijo: to sta bili uprizoritvi Cro-Magnon (2013) in Gotska okna (2014), ki sta se v diskretnem odmerjanju čut(il)ne »atmosfere« pomaknili še bliže klasičnemu gledališkemu dogodku, pri čemer ju niti ni več mogoče označevati kot senzorialni. Če se torej dozdeva, da poskuša Senzorium v zadnjem obdobju nekako vse bolj zbliževati »razum« in »nezavedno«, je postavitev emblematične distopije Krasni novi svet gotovo hvaležna priložnost za razrešitev dozdevne napetosti med transformativnim potencialom čutnega spomina in praznino lobotomizirane ritualnosti iz neke morebitne prihodnosti. Kajti stari »psihoanalitični« dovtip, da je nezavedno edino, kar ostaja za vedno, nemara velja tudi tam, kjer je večen le »tisti, ki je srečen«.
**Izraz »senzorialno« je neposredna izpeljanka angleške besede sensorial, ki se običajno prevaja kot »senzorično« ali »čutno«; to posebno različico prevoda opredeljuje Barbara Pia Jenič kot svojo avtorsko razločevalno oznako za modele uprizarjanja, ki izhajajo iz raziskav in dela dramatika, režiserja in antropologa Enriqua Vargasa.
